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THE CLASH: COMBATIENDO LA LEY

Con ustedes, una historia de la que fuera llamada “la única banda que importa”. (Nota originalmente publicada en 45 RPM).

CINCO MAGNÍFICOS

A comienzos de 1976, y tras haber pasado un año probando integrantes sin tocar en público ni una sola nota, se disolvía en Londres una inocua banda de nombre escandaloso: London SS. Dos de sus tan fugaces como innumerables integrantes, Mick Jones y Paul Simonon, provenían del mismo suburbio obrero de Londres (Brixton) y se habían hecho amigos. Mick estaba fascinado con el aire de rocker rebelde de Paul (que tenía un instinto plástico muy desarrollado) y enseguida pensó en formar una banda con él, para lo cual no eran obstáculo sus nulos conocimientos musicales: Mick comenzó por enseñarle a tocar la guitarra, hasta que los secretos de las seis cuerdas se revelaron demasiado complejos para las capacidades de aprendizaje de uno y las de enseñanza del otro, y entonces pasaron al bajo, con mejores resultados.

La idea musical estaba clara: Mick y el representante de la fallida London SS, Bernard Rhodes, habían visto una de las primeras actuaciones de los Sex Pistols en febrero de 1976, y habían comprendido instantáneamente  que estaban viendo el futuro. Mick y Rhodes ya habían reclutado a Paul, al guitarrista Keith Levene y al baterista Terry Chimes para los primeros ensayos, pero sentían que todavía faltaba un cantante y frontman para que la banda tomara forma.

En la noche del sábado 3 de abril, los Sex Pistols volvieron a tocar, esta vez en el Nashville Room, esta vez como banda soporte de un grupo de R&B, The 101ers. Cuando el cantante de ese combo escuchó lo que estaba tocando el salvaje grupo que los precedía, sintió emociones mezcladas: sintió que estaba escuchando una música nueva y fantástica, sintió que su propia banda “era como el diario de ayer. Estábamos acabados”. Ese cantante se llamaba John Graham Mellor, y había nacido en Ankara, Turquía, en 1952. Su madre era una enfermera escocesa; su padre, un diplomático británico de ancestros ingleses, judíos y armenios, nacido en India, cuyo trabajo lo obligó a ocupar los más diversos destinos en los primeros años de la vida de John: la citada capital turca, El Cairo, Ciudad de México, Bonn. A los nueve años, el pequeño Mellor había sido enviado a una rígida escuela de pupilos de Londres, desafortunada decisión que marcaría para siempre su distanciamiento con los valores de clase de su familia y su desprecio por toda clase de autoridad.

La adolescencia de John se pasó entre la fugaz asistencia a una de las excelentes escuelas de arte del Reino Unido,  la continua escucha de discos de sus héroes (Woody Guthrie, Little Richard, The Beach Boys) y vivencias muy lejanas a lo esperable para un chico de clase media: desde trabajar de sepulturero y ser okupa de una casa en el 101 de Walterton Road (de allí lo de The 101ers, “Los del 101”) hasta sobrevivir como intérprete callejero de ukelele en las calles de diversas ciudades de Inglaterra, Bélgica y Francia. John era zurdo, pero aprendió a tocar el ukelele (y la guitarra) como diestro: ya que consideraba que sus habilidades se limitaban al mero rasgueo, decidió adoptar como nombre artístico el de Juancho Rasgueador. O sea, Joe Strummer.

Unos pocos días después de esa actuación, y mientras Joe pensaba en cómo adaptarse a los nuevos tiempos, se encontró con Rhodes y Mick, que admiraban tanto su presencia en escena que le pidieron que se sumara a su nueva banda, cuyo nombre sería sugerido por Paul Simonon cuando notó que, en esos duros y desesperanzados años de mitad de los ’70, con un desempleo juvenil que llegaba al 50 % (!) y en las vísperas del regresivo experimento conservador de Margaret Thatcher, había una palabra que se repetía interminablemente en los periódicos: “conflicto”. De allí, The Clash.

MOTÍN BLANCO

Tras ensayar durante un mes, Joe y sus compañeros debutaron el domingo 4 de julio en The Black Swan, como soporte de unos Sex Pistols que ya eran la sensación rockera del año en Inglaterra. Cuando volvieron a tocar el 29 de agosto en Screen on the Green junto a Buzzcocks y los Pistols, ya habían comenzado a sonar bien en vivo. Ese día, quienes vieron ese recital triple, comenzaron a pensar en el punk como un movimiento definido, con esas tres bandas como estandarte.

El año 1977 vería a dos de esas tres bandas, los Sex Pistols y The Clash, firmando contratos con grandes discográficas para la edición de sus discos debut. El trato que Rhodes arregló para Clash con CBS en enero fue especialmente polémico: la banda recibiría una cifra importante (cien mil libras) pero a cambio de ceder todo control sobre su obra. Si, por un lado, el contrato le daba un nuevo sentido al adjetivo “leonino”, por otro despertó la ira de los punks principistas: el punkzine Sniffin’ Glue llegó a afirmar que “el punk murió el día que The Clash firmó con CBS”.

Por ese entonces, ya se habían ido Levene y Chimes, quien, sin embargo, retornó brevemente para grabar el disco (aparece en el mismo como “Tory Crimes”, o sea “crímenes tories”, por el tradicional apelativo del Partido Conservador). Los primeros temas tenían una muy acusada dinámica Ramones en la música y un enfoque letrístico contestatario: por caso, "White riot", el primer simple, escrito por estos otros John y Paul y editado el 18 de marzo de 1977, un furioso rockito que incitaba a los desesperanzados y abúlicos jóvenes blancos a seguir el ejemplo de sus mucho más movilizados coetáneos negros (“¿estás tomando el control [de tu vida] / o estás recibiendo órdenes? / ¿Estás yendo para atrás / o estás yendo para adelante?”). Un abordaje del anarquismo que, a diferencia de sus compañeros generacionales de los Sex Pistols, no recaía en el nihilismo sino que se permitía un cierto idealismo: lo que es decir, una sombra de esperanza.

“The Clash” salió a la venta el siguiente 8 de abril, y musical y líricamente, seguía la senda explorada por White riot: mientras había una canción dedicada a exaltar a una madama conocida por protagonizar un escándalo policial ("Janie Jones"), había otras dedicadas a deplorar el American Way of Life y la política exterior norteamericana ("I’m so bored with the USA"), el masivo desempleo juvenil y los trabajos basura ("Career opportunities"), las dificultades de una banda nueva para encontrar lugares donde tocar y compañías grabadores que no pretendieran estafarlos ("Remote control") y la violencia delictiva y la brutalidad policial (el cover punk del reggae "Police and thieves" de Lee “Scratch” Perry y Junior Murvin, primera prueba en vinilo del eclecticismo de los gustos musicales de la banda).

Apenas terminada la grabación del disco, se incorporó el baterista que todos asociamos con la mejor formación de la banda, Nicky “Topper” Headon, un dotado ex integrante de bandas de rock progresivo, de gustos jazzeros, y capaz de tocar, además, piano, guitarra y bajo: para Joe, su incorporación fue la razón del despegue definitivo de la banda. (Con Headon, The Clash se convirtió en un ejemplo de manual del conocido adagio “una banda de rock es tan buena como su baterista”). En el resto de 1977, The Clash editó un EP (“Capital Radio One”) y se dio el gusto de grabar un nuevo simple con su admirado Lee Perry de productor, "Complete control", un manifiesto de idealismo punk violentamente anticomercial. También emprendió dos giras por Inglaterra, en las que se comenzó a notar una sutil diferencia con otras bandas punk: su público incluía más estudiantes que fans del pogo.

Durante 1978 hubo más giras, una recordada actuación en el Festival Rock Contra el Racismo en Victoria Park y más simples, como "(White man) in Hammersmith Palais", el primer reggae compuesto por la banda. Ese año se grabó la segunda placa de The Clash, “Give’em enough rope”: si bien (como casi todos los punks) los integrantes del grupo se complacían en abominar de íconos de la generación previa cono Elvis Presley, The Beatles y The Rolling Stones, el productor soñado para este disco no era otro que… John Lennon, a quien Joe idolatraba precisamente por haber renegado de su pasado Beatle y por haberse negado a sacrificar su rebeldía en el altar de la masividad. Pero, por esos años, Lennon estaba casi retirado del mundo de la música, y el sueño no pudo dejar de ser sólo eso. No sería la última vez en que las historias de ambas bandas parecerían cruzarse.

“Give’ em…” expone un sonido más limpio, apuntando a una audiencia más amplia, pero me resulta menos interesante que su predecesor. Las letras siguen siendo polémicas, y ayudan a hacerse una idea de la realidad social de Inglaterra en particular y de Europa Occidental en general a la vuelta de los años ‘70: el racismo en Safe European home, el movimiento neonazi en "English civil war", el terrorismo en "Tommy Gun", los oscuros procedimientos de la brigada antidrogas de la policía británica en "Julie's been working for the Drug Squad", la difícil suerte de aquellos jóvenes que cometieron el error de delinquir en "Stay free", la vida del músico punk en "All the young punks (New boots and contracts)". El año cerró con una nueva gira, ahora no sólo por Inglaterra sino ya también por Gales, Irlanda, Escocia, Francia, Alemania Occidental y Suecia: una perfecta preparación para abordar, en febrero de 1979, la primera serie de actuaciones por América del Norte, en la que acompañaron a uno de sus héroes, Bo Diddley. En mayo se editó el EP “The cost of living”, cuyo número principal era un extraordinario cover de un viejo tema de Sonny Curtis, "I fought the law". Pero ese año 1979 es, mucho más que de los hechos mencionados, el año de una obra histórica como el álbum doble “London calling”, editado en el Reino Unido en diciembre y en Estados Unidos en enero de 1980.

LONDRES LLAMANDO

Tal vez sea ocioso extenderse en consideraciones sobre el marcado salto compositivo de la banda para “London calling”, sobre su deliciosa promiscuidad estilística y sobre su memorable tapa icónica. Tal vez ya se ha dicho todo sobre el tremendo tema que da nombre a la obra, o sobre grandes canciones como "Spanish bombs", "Lost in the supermarket", "Clampdown", "Train in vain", "The guns of Brixton" (primer tema compuesto en solitario y cantado por Paul). También sobre la justicia del eslogan promocional de CBS, “la única banda que importa”. Sí diré que The Clash es un grupo notable por haber explorado diversos géneros sin por ello perder individualidad: no adaptó su música a la receta de un estilo, sino que los adaptó a su ruidoso concepto de canción. Como si dijera “vos no decidís lo que es el punk. ¡Nosotros decidimos lo que es el punk!”

No cuesta mucho entender, al revisar la temática de sus letras, por qué The Clash fue siempre una banda muy popular en toda América Latina. Pero aquí cabe una aclaración, porque me parece que, más allá de lo políticamente revulsivo de sus tan directas letras, éstas eran su aspecto artístico menos rupturista, y por ende menos interesante: al fin y al cabo, Joe Strummer estaba siguiendo el camino abierto por uno de sus ya mencionados ídolos adolescentes, el trovador norteamericano Woody Guthrie. Creo que el verdadero aporte de The Clash, desde el punto de vista artístico, provenía de la apertura mental (y la capacidad musical) de los integrantes de la banda (y en especial de Mick Jones) para enriquecer con nuevos ritmos y nuevos sonidos un magma pop rebosante de vitalidad. Bandas con un mensaje político similar al de The Clash hay miles; pero no hay tantas bandas con la capacidad de The Clash para ampliar tan dramáticamente el campo de lo que es posible hacer en el rock y el pop. Y en eso, también marcaron una diferencia con respecto a las otras grandes bandas del movimiento. Porque, para 1978, la victoria cultural del punk era definitiva: el rock progresivo, la música disco, el folk rock, habían quedado tan atrás como el Diluvio. Pero esa victoria, necesariamente, ponía en cuestionamiento la autenticidad de un género que hacía de la revulsión una bandera: como apuntara Gilbert Chesterton, "no puede haber futuro para la literatura de la blasfemia; porque, si fracasa, fracasa, y si triunfa, se convierte en literatura respetable". Esa necesidad de demostrar que no se había perdido autenticidad fue salvada, en el caso de los Ramones, por la peterpanesca vía de la autoimitación, de un modo único por cierto; en el de los Sex Pistols, implotando mientras Johnny Rotten aullaba que la escena punk era una estafa más. Sólo The Clash consideró el desafío como una oportunidad de crecimiento. ¡Y vaya si la aprovechó!

Los planes del grupo para 1980 eran grabar y editar un simple por mes. Pero CBS se opuso, y al final The Clash editó ese año un solo simple, el previsiblemente polémico reggae "Bankrobber" (“ladrón de bancos”), más una recopilación de lados B de simples y un par de covers de reggae para Estados Unidos y Canadá, “Black market Clash”. El grueso de 1980 se fue en la grabación de un más que ambicioso álbum triple, “Sandinista!”, editado finalmente en diciembre de ese año.

El esfuerzo de la banda recibió críticas divididas, no sólo desde lo político (por su abierto apoyo, ya desde el título, a un movimiento revolucionario enfrentado a Estados Unidos) sino por lo desparejo del resultado (algo esperable, por cierto, dada la duración épica del trabajo y la presencia de algunas versiones alternativas prescindibles). La obra es el punto más alto en la colaboración de sus cuatro integrantes históricos: todas las canciones aparecen firmadas por la banda, todos sus integrantes aparecen como la voz líder de al menos una canción. Esta pluralidad de cantantes es un primer rasgo Beatle en una agrupación punk, supuestamente cerrada a dicha influencia; el segundo es el amplísimo repertorio de estilos: al menú tradicional de punk y reggae se le adicionaban ahora folk, R&B, gospel, dub, calypso, jazz (un cover de "Look here" de Mose Allison) ¡música de cámara! Entre los temas más potables para radiodifusión (en las tres placas no había un solo hit) estaban un cover de Eddy Grant cantado por Mick ("Police and thieves"), el funk "Ivan Meets G.I. Joe" (cantado por Topper), el primer rap blanco, con una letra improvisada en el momento de la grabación por Joe ("The magnificent seven") y el reggae “justicialista” "Washington bullets", una crítica a Estados Unidos por sus intervenciones encubiertas en Chile, Cuba, y Nicaragua; a China, por la opresión que infligía al Tibet, y a la Unión Soviética por su invasión a Afganistán. ¡O sea, ni más ni menos que la Tercera Posición de Perón!

Como sucedió con “London….”, “Sandinista!” fue vendido a precio reducido, dado que la banda renunció a una parte de sus regalías para facilitar su compra: un resultado directo de este raro ejemplo de una ideología llevada a la práctica fue que The Clash demoraría en reintegrar los anticipos de CBS hacia 1982.

DERECHO AL INFIERNO

El grupo había pasado bastante tiempo en Nueva York por esos meses, y su simple "This is Radio Clash" lo haría evidente en 1981: un tema disco punk con claras influencias dub, funk y hasta del hip hop todavía en pañales. En setiembre de ese año, la banda entró a estudios para trabajar en un álbum doble cuyo título tentativo era “Rat Patrol from Fort Bragg”. Pero el trabajo de producción de Mick Jones no satisfizo al resto; entonces Mick fue remplazado por Glyn Jones, y el proyecto fue reducido de escala a una sola placa: “Combat rock”.

Tras un forzado paréntesis causado por una extensa gira por Japón, Tailandia, Australia y Nueva Zelandia entre enero y febrero, “Combat rock” fue editado el 14 de mayo de 1982. La banda seguía por el camino del eclecticismo, si bien con un toque pop predominante que garantizaba una buena difusión. "Know your rights" abría la placa con una violenta proclama clasista, "Ghetto defendant" se permitía incluir un recitado de Allen Ginsberg, "Straight to Hell" probaba qué tal sonaría una balada con un fondo de reggae, y estaban los dos hits, los dos mayores de The Clash: "Should I stay or should I go" (un favorito de siempre de toda radio rockera, cantado por Mick con Joe haciendo la segunda voz en español) y el tema disco punk "Rock the Casbah" (compuesto e interpretado casi en solitario por Headon – toca todos instrumentos salvo guitarra –  con una letra que protestaba contra las redadas policiales que perseguían a los fans del rock en Irán - ¿se acuerdan del filme animado francés “Persépolis”?). El cínico uso que se le dio a"Rock the Casbah" durante la Guerra del Golfo de 1990-91 (un escuadrón de bombarderos norteamericanos solía pintar esa frase sobre las bombas que arrojaba) afectaría de modo muy personal a Joe cuando se enteró de esa canallesca acción.

Pero 1982 fue un año de conflictos internos en la banda: antes de lanzarse “Combat rock”, Topper fue echado, supuestamente porque su adicción a la heroína había llegado a un punto que hacía que para los demás fuera imposible trabajar con él. (Joe Strummer siempre pensó que éste fue el comienzo del fin). Como consecuencia, Terry Chimes fue reincorporado a The Clash. La posterior gira por Estados Unidos incluyó una legendaria actuación en el Shea Stadium de Nueva York, como soporte de nada menos que The Who: cuatro chicos ingleses que, apenas cinco años antes, aullaban de desprecio contra las mínimas oportunidades de empleo que su generación tenía a disposición ¡ahora tocaban ante 100 mil personas en La Gran Manzana y jugaban al fútbol con Pete Townshend en los camarines!

Como suele suceder, el éxito repentino fue más difícil de absorber que el fracaso: con el tiempo, los Clash llegarían a la conclusión común de que, si hubieran parado ese año 1982 por primera vez desde su comienzo, tal vez la banda hubiera renovado las energías para enfrentar los años ’80, y hasta muy probablemente Topper se hubiera mantenido dentro del grupo. Las dificultades hicieron eclosión en 1983, cuando Chimes volvió a irse de la banda y Joe y Paul echaron a Mick por desavenencias musicales que habían llegado al extremo de romper definitivamente la relación: ya no se hablaban. (Según Joe: “ya no era divertido para nada”). La pelea subsiguiente refritó, una generación después, las batallas judiciales que signaron la separación de los Beatles: cuando Mick anunció que planeaba salir de gira con Topper como The Real Clash, Joe y Paul enviaron a sus abogados a intimarlos a que desistiesen. Se llegó incluso a que los viejos amigos trabaran embargos contra las regalías de los otros.

Lo que sigue, los dos años posteriores, de comienzos de 1984 a comienzos de 1986, ya casi no es The Clash. Ingresaron los guitarristas Nick Sheppard y Vince White y el baterista Pete Howard, hubo nuevas giras, y la banda volvió a demostrar dónde estaban sus lealtades de clase cuando tocó en Scargill’s Christmas Party, un festival navideño armado para apoyar la larga y fatídica huelga del sindicato de mineros liderado por Arthur Scargill contra las políticas de la primera ministra Margaret Thatcher. Entre enero y marzo de 1985, Joe trabajó con músicos de sesión en estudios de Munich, buscando sentar las bases de lo que luego sería el infortunado “Cut the crap”. Cuando Joe, cansado de lidiar con las caóticas sesiones y con la falta de resultados, se fue a pasar unos días de vacaciones a España para meditar sobre los pasos a seguir, Bernard Rhodes completó los borradores de canciones con sintetizadores, máquinas de ritmo y coros futboleros, y editó la placa sin la anuencia del grupo. (¡A la Phil Spector con “Let it be”!). El disco no le gustó ni a la propia banda, y sus temas son prolijamente evitados en todas las recopilaciones oficiales, con la excepción del desengañado "This is England": no eran esos años los mejores tiempos para un idealista de izquierda en Inglaterra.

Los años siguientes vieron la recomposición de la relación entre Joe y Mick, colaboraciones cruzadas mediante: de Joe en el segundo disco de Big Audio Dynamite, de Mick en la banda de sonido de “Sid and Nancy”. Los hitos de la carrera de los miembros de The Clash se llamaron luego The Pogues, Mescaleros, Carbon / Silicon, Havana 3 AM, The Good The Bad and The Queen, Gorillaz. A fines de 2002 se hablaba de que The Clash se reuniría a tocar en ocasión de la entrada de la banda en el Rock and Roll Hall of Fame, se hablaba de que Paul Simonon consideraba que era una afrenta a los ideales del grupo el tocar frente a un exclusivo auditorio de estrellas millonarias, se hablaba de que los Mescaleros de Joe Strummer contaron con Mick Jones de invitado para un pequeño show en apoyo de bomberos huelguistas de Londres. Se dejó de hablar de todo eso cuando, sorpresivamente, Joe Strummer murió de una cardiopatía congénita el 22 de diciembre de 2002.

“¿Estás tomando el control [de tu vida] / o estás recibiendo órdenes? / ¿Estás yendo para atrás / o estás yendo para adelante?”, se preguntaba la banda en el primero de sus temas que conoció el público. Tal vez lo mejor que puede decirse de Joe (y de Mick, y de Paul, y de Topper) es que nunca dejaron dudas de cuál sería su respuesta a esas preguntas.

LECTURAS

* “Punk, la muerte joven”. Juan Carlos Kreimer. Editorial Distal. Buenos Aires, 1993 (segunda edición).

* Sitio oficial (en inglés).

* “The Clash”. Extractos de su biografía (en inglés). The Times, 8 y 9 de setiembre de 2008.

* “Redemption song. The ballad of Joe Strummer: the definitive biography” (en inglés). Chris Salewicz. Macmillan, 2007.