HOLLYWOOD FENICIA
Detrás de todos los cambios de tendencias que ha experimentado la Factoría de los Sueños, hay siempre una misma explicación: el dinero. Ahora la tendencia es que todas las películas puedan ser vistas por adolescentes, lo que implica grandes límites a las temáticas y a las formas de exponerlas. Señoras y señores, le esperan unas líneas con un poco de marxismo bajas calorías, algo de sociología de cafetín y una pizca de historia de Hollywood. Acompañe con maní con chocolate, palomitas de maíz o gaseosas. [Publicado originalmente en diciembre de 2003 en Televicio Webzine].
En los agitados años '70 Hollywood se atrevió a
retratar la descomposición del Sueño Americano, asociada entonces a dos
palabras que aún hoy no dejan de incomodar a los norteamericanos más
satisfechos de sí mismos: Vietnam, Watergate. El
sobreentendido y cortejado espectador de muchas películas brillantes de la
época, como La naranja mecánica, Taxi Driver,
El francotirador, aquel al que apuntaba la producción que
podríamos catalogar como mainstream, era un
adulto deseoso de ser desafiado y comprometido. Esa audiencia todavía existe
hoy, pero cada vez más se la ve como a un nicho del mercado, al que se le
destinan las producciones
independientes y las obras de las subsidiarias
menores de los grandes estudios. Hoy un filme mainstream es un filme dirigido básicamente a los varones adolescentes, el sector social
que por sí solo puede reventar las taquillas. Como ejemplo, aquí podría citar
casi todos los tanques de Hollywood de por lo menos una década a
esta parte.
Convendría no establecer definiciones demasiado
tajantes. Al fin y al cabo, los grandes éxitos de taquilla de los últimos
veranos norteamericanos, blockbusters
como Shrek o las sagas de El Señor
de los Anillos o Harry Potter,
son obras pensadas para ser atractivas a varias generaciones. Son productos
concebidos, más que (o al menos tanto como) por genios del guión o la
realización, por genios del marketing. Estas películas (Shrek es un ejemplo brillante) conquistan a la
audiencia dividiéndola, al apelar a la vez a la inocencia de los más chicos, al
ansia de acción de sus hermanos mayores y a la nostalgia de la niñez (bien que
algo autoparódica) de los ya crecidos.
Los mejores filmes de los grandes estudios de los años
'70 pudieron ver la luz gracias a la demolición del Código Hays y su reemplazo por un sistema de calificación más permisivo. Conviene aclarar
que en Estados Unidos las películas nunca fueron calificadas por un órgano
público, sino por oficinas sostenidas por la propia industria. Esto, que podría
aparecer como un maravilloso ejemplo de libertad de expresión, no es tan así
como parece. Los estudios, pensando exclusivamente en la taquilla, pueden ser
capaces de censuras similares a las que pudiera establecer un estado policial.
Y sino retrocedamos un poco y veamos...
EL CODIGO HAYS
El Código Hays (por su
redactor, el político republicano Will B. Hays) era una especie de arreglo de caballeros entre las 8
mayores compañías que formaban
la Motion Pictures
Producers and Distributors of America, o MPPDA. Apareció a
mediados de los años '30, como respuesta al boicot de ligas puritanas y
la Iglesia Católica
a películas que consideraban inmorales. Temiendo perder ese sector del mercado,
los estudios encomendaron a la oficina encargada de hacer cumplir el Código que
velara por imponer una imagen de sociedad justa, pura y respetuosa, que
exaltara el American Way of Life. La oficina
ejecutora podía corregir guiones, cortar y prohibir la exhibición de filmes,
castigar conductas y, no tan abiertamente, hostigar personas: de John Gilbert a Mae West, y de Ramón Novarro a... Betty Boop.
Algunas de las disposiciones del Código eran
desopilantes, y convertían a las películas realistas de la época en ejemplos de
lo que podríamos llamar costumbrismo bizarro: Dickens corregido por Kafka. Se prohibía el empleo de
palabras como Dios, cornudo, fornicar, marica o caliente (referido a una
mujer). No se podían mostrar las axilas, o menear las caderas. Prescribía, por
ejemplo, que "es preferible que las parejas casadas duerman en camas
separadas".
El Código fue revisado en 1956 y 1963. El factor
principal en su caída, y más allá de los esfuerzos de gente como Otto Preminger, que recurrió a la justicia para estrenar El Hombre del Brazo de Oro, fue la irrupción del más liberal cine
europeo, que halló un público ávido de comprometerse en temas adultos, incluso
dentro de Estados Unidos. Hollywood siguió ese cambio de orientación de la
moralidad predominante, menos por compartirlo que por mantener el negocio. Esa
visión contante y sonante de la moralidad explica
también el cambio de panorama que se comenzó a notar con el reflujo de la marea
liberal, revelado por la victoria de Ronald Reagan en las elecciones
presidenciales de 1980. Hoy Hollywood está bastante lejos de la libertad
artística que mostró en los '70.
SEXO, SEXO, SEXO
La mojigatería de la sociedad norteamericana, notable
incluso para sociedades tan conservadoras como las sudamericanas, se explica
por el poder del fundamentalismo cristiano protestante, del que el presidente Bush es, más que un símbolo, un exponente común. Por suerte
para los norteamericanos, a diferencia de otros países donde el fundamentalismo
tiene un peso extraordinario en la vida diaria, como Pakistán o Arabia Saudita,
las garantías individuales fundamentales siguen incólumes... al menos mientras
uno no sea acusado de terrorismo bajo
la Patriot Act.
En algunos estados norteamericanos, hasta un reciente
fallo de la Corte Suprema, las relaciones sexuales entre hombres estaban
penadas por la ley. En otros, no se puede enseñar la teoría de la evolución sin
hacer referencia también al dogma del Génesis, incluyendo la creación en siete
días y la expulsión del Edén de la primera pareja humana. Y el presidente Bush recomienda, como método principal para prevenir el
contagio del SIDA... la abstinencia sexual.
Y si sumamos que las películas destinadas a una
audiencia adulta dejan afuera al mercado más importante, los niños y los
adolescentes, comprenderemos algunas actitudes de los grandes estudios. En
1999, Warner Brothers, que
en 1971 había distribuido La naranja mecánica, hizo varios cortes
en la obra póstuma de Stanley Kubrick,"Ojos bien abiertos, porque no deseaba que el filme fuera calificado
con un NC-17 ("prohibido para menores de 17 años"). El NC-17 es el
equivalente actual de la vieja calificación X, que había sucedido a fines de
los '60 al Código Hays. Un NC-17 puede representar
una disminución de la recaudación difícil de digerir, de ahí que Matrix fuera filmada para ser calificada con una R, con lo que los menores de 17 años pueden verla acompañados por un mayor.
Perdidos en la noche (John Schlesinger, 1969) es la única realización calificada
con una X que alguna vez ganó un Oscar a
la Mejor Película;
(Schlesinger también ganó el Oscar al Mejor Director. Las
últimas nominaciones por una película X fueron las de Bernardo Bertolucci y Marlon Brando en el ya remoto 1973, por
Último tango en París.
La fallida Showgirls,
de 1995, es el último ejemplo de una película NC-17 distribuida por un gran
estudio. En Hollywood se la ve como la demostración de que ya no hay espacio
para películas adultas, al menos dentro del mainstream.
Por suerte para los norteamericanos, las compañías más pequeñas no tienen
problemas en distribuir películas extranjeras o independientes destinadas a ese
público. Pero esos estrenos se ven restringidos a salas más chicas, o
marginales, y nunca gozan de un gran respaldo publicitario.
HUELE A ESPÍRITU ADOLESCENTE
Dice el antropólogo rumano Mircea Eliade en El mito del Eterno Retorno:
"Toda construcción tiende a restaurar el instante inicial; gracias a esa
reproducción el hombre se hace contemporáneo del momento mítico del principio
del mundo y siente la necesidad de volver con toda la frecuencia que sea
posible a ese momento mítico para regenerarse". Y agrega: "las
sociedades tradicionales se esfuerzan en rebelarse contra el tiempo
concreto,
histórico; sienten nostalgia y buscan un retorno periódico al tiempo mítico de
los orígenes, al Tiempo Magno".
Ese ansia por restaurar una época perdida subyace en una
gran cantidad de textos, escritos o fílmicos, destinados a la adolescencia.
Buena parte de la fantasía moderna, de la que los adolescentes son ávidos
consumidores, ha sido marcada e incluso deliberadamente regresiva. J. R. R. Tolkien, al inventar
la Tierra Media
, estaba
motivado por el nostálgico deseo de restaurar, al menos en la imaginación, el
lenguaje y las costumbres tradicionales de una Inglaterra no corrompida por la
modernidad. (Bien que para él, la modernidad comenzaba con... la conquista
normanda de 1066).
Star Wars, de 1977, otro ejemplo similar, no casualmente
vio la luz en medio del malestar que siguió a Vietnam y Watergate,
y la subsiguiente nostalgia por
la
Arcadia
de los años '50. Apareció en un tiempo en que géneros
cinematográficos como el bélico y el western ya no
podían sostenerse de buena fe. Pensemos en que el western más aplaudido de los últimos 30 años es un filme tan autocuestionador como Los imperdonables, de Clint Eastwood.
El Eterno Retorno del que habla Eliade se percibe en el universo moral de Star Wars, que es en extremo simple y alegórico. Dando la
espalda a las lúgubres visiones de
la
CF
de la época, que extrapolaban un futuro oscuro de la
confusión del presente, George Lucas situó su épica
"hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana", en un antiguo y
lejano mundo, intentando recapturar el olvidado espíritu de los seriales de Buck Rogers y la libertad y la
felicidad de
la CF
clase B de los '40 y '50. Casi la fantasía de un niño que no quiere crecer, el
éxito de Star Wars fue responsable de reducir la calidad del cine de CF, que con películas como 2001 se acercaba a la densidad de la literatura del género de los
'60, con autores como James Ballard, Brian Aldiss y Philip Dick.
Más de uno ya ha apuntado los extraordinarios
parecidos entre las sagas de El Señor de los Anillos y
La Guerra
de las
galaxias (un buen ejemplo). (Dado que Tolkien publicó El hobbit en 1937, creo que es difícil dudar que Lucas se inspiró en su
obra). Concentrémonos en los protagonistas, Frodo Baggins y Luke Skywalker. Frodo y Luke son hombres jóvenes, porque los héroes de la fantasía son,
abrumadoramente, hombres. Ambos se descubren en posesión de dotes
extraordinarias, y el Destino los convierte, inesperadamente y hasta a su
pesar, en figuras centrales de una lucha contra el Mal Absoluto. Diversas
aventuras los llevan hacia una confrontación definitiva con el enemigo,
preparada por una serie de batallas con formas subsidiarias del Mal, y también
hacia atrás, a descubrir los misterios de su propio pasado y su origen
familiar. Ambas sagas comparten una estructura de episodios de peligro
creciente conectados por pasajes de exposición, en los que el héroe recibe la
revelación de la historia y de su genealogía.
Señala el crítico del New York Times A. O. Scott que estas historias apelan
directamente a la condición del varón adolescente contemporáneo, y ofrecen una
solución utópica a la ansiedad y desorientación que son parte de la
adolescencia. Los raros, los freaks, se
convierten en héroes. La confusión que genera el descubrimiento de la
sexualidad es mantenida a distancia segura, postergada por la camaradería entre
pares; en suma una regresión a los años felices de la preadolescencia.
Frodo o no Frodo, Luke o no Luke, en este panorama
hay poco espacio que Hollywood se juegue el resto respaldando a propuestas con
temáticas más arriesgadas. La apuesta de los grandes estudios siempre va a lo
seguro. Es por eso que pareciera que ahora se producen...
FILMES A PRUEBA DE PÚBLICO
En 1980, la crítica norteamericana Pauline Kael publicó un ensayo en The New Yorker llamado Why Are Movies So Bad? or, The Numbers (¿Por qué
las películas son tan malas? O los números). "Una atmósfera de esperanza
rodea al estreno de una gran película" escribe Kael,
"e incluso después que tus amigos te cuentan de lo mala que es, no podés
creerlo hasta que lo comprobás por vos mismo. Las
colas multitudinarias nos dicen que la gente va a ver la película, no que está
pasando un buen momento".
Hace mucho que los estudios descubrieron cómo hacer
que sus películas de gran presupuesto fueran a prueba de críticos, orquestando crescendos de publicidad multimedia en las
semanas previas a la fecha de estreno y lanzando a sus productos en miles de
pantallas a la vez. Al decir del citado Scott,
la proliferación de franquicias (¡otro término tomado prestado del marketing!)
que canibalizan historietas, series de TV y otras
películas sugiere el deseo de obtener un producto que sea no sólo a prueba de
críticos sino a prueba del público, una película inmune al boca a boca. Una
especie de extorsión: si te gusta Hulk, no podés
perderte la película, aunque fuere para abominar de las libertades que se toma
con respecto al personaje de Stan Lee. Si te gustó Matrix no podés perderte las secuelas,
aunque fuere para sospechar que no podrán superar a la primera. Si te gustó la
versión original de un filme, no podés perderte la remake,
aunque fuere para detestarla.
El improbable y acaso inexistente lector de estas
líneas será recompensado con la ausencia de extorsiones semejantes: esta nota
no continuará.
VÍNCULOS
Cien Años de Cine - Colección publicada por
La Nación
, Buenos Aires,
1994-96.
Resigned to another
blockbuster - A. O. Scott, New York Times, domingo 19 de mayo de 2002.
A hunger for
fantasy, an empire to feed - A. O. Scott, New York Times, domingo 16 de junio de 2002.
It's a joy ride,
and the kids are driving - A. O. Scott, New York Times, domingo 11 de agosto de
2002.
What's happened to
sex in movies? - Elvis Mitchell, New York Times, miércoles 6 de agosto de 2003.