Principe Vadja: Tu sonrisa ha desaparecido. ¿Quieres que dejemos el Castillo?
¿Encuentras demasiado tristes estos viejos muros?
Princesa Katia Vadja: No. Quiero seguir aquí. La melancolía de esta
casa me gusta. Durante siglos ha sido nuestra residencia, ¿por qué cambiar
ahora? Aquí está el pasado… Y la memoria de quienes nos precedieron…
"La
Mascara del Demonio" arrastra una rara leyenda de defectos formales que deja
de lado la mención al sistema de producción de aquellos años, el poco respeto
que sobre la obra de un autor —primerizo o no— ejercían, principalmente, los
distribuidores internacionales, capaces de alterar su montaje inicial y su banda
sonora así como la duración última de la película en función del público y país
al que se dirigiera. Pero ni el paso del tiempo ni el desdén de los distribuidores
logró enterrar en las catacumbas del olvido una película, ésta, donde necrofilia
y goticismo se daban de la mano para refundar un estilo narrativo que el propio
Bava había ayudado a edificar en la imprescindible "I Vampiri" de Riccardo Freda,
sirviéndose ahora de retazos ideológicos de alguna de las obras capitales de
la Hammer, a cuyo regazo también se acomodaría el ciclo que Corman desarrolló
en los sesenta sobre las obras del gran Edgar Allan Poe.
Poco antes de ser ejecutada, Barbara Steele lanza miradas de misericordia
"La Máscara del Demonio" se revela como una cinta de terror instintiva,
poseedora de un prólogo impactante pero, a la vez, funcional, que introduce
al espectador en esta historia de amantes castigados y maldiciones proferidas,
con la inquisición y el vampirismo como protagonistas residuales. Excavando
en su argumento podemos deducir algunas singularidades gozosas que intensifican
su importancia y significación última:
Cuando Bava usa cámara subjetiva, la amenaza de la máscara con
pinchos es mucho más dañina
La Princesa Asa es condenada a morir en la hoguera pero antes ha de ser exorcizada
clavándole una máscara de pinchos en su rostro; vejación de la que se defiende,
presa de la cólera, pronunciando una feroz execración contra los descendientes
de aquellos que financian y consienten el oprobio. Un estruendoso colofón antes
de créditos que no es sino el germen de todo lo que está por venir en un argumento
cuya intensidad se regenera al albor de la resucitación de la Princesa Asa,
doscientos años después, gracias a la sangre y torpeza de un ingenuo viajero,
el Doctor Kruvajan, cuya llegada a los dominios de los Vadja desencadenará el
inicio de la venganza anunciada.
Llegan los dres. Andrei Gorobec y Kruvajan: 200 años no son nada
Bava utiliza sus conocimientos en el campo de la fotografía para dotar a la
película de un aire irreal y oscuro, incluso en las estancias más iluminadas
que no son las del castillo sino las de unos jardines repletos de ramajes mustios
y estatuas siniestras. La luz se resguarda de la aristocracia pero no del pueblo
ni de sus cantinas, ni de un campo abarrotado de vida y ríos, incluso cuando
sobre su cauce se pose el cadáver de uno de los caballerizos del castillo.
Gran imagen para poblar una pesadilla infantil
El entretexto oculta la descomposición de una familia aristocrática de aires
ancestrales sufriente de los excesos de aquellos que posibilitaron su fortuna,
viviendo amedrentados por el recuerdo de un pasado cuya naturaleza se explicita
del modo que mejor saben hacer las cintas de género: con fantasmas. El Príncipe
Vadja se ve asediado, pues, de visiones terribles y temores atávicos que terminan
de trastornarlo sine die cuando el revivido Jabutich se presenta en su dormitorio
de madrugada. El temor de la desintegración de los antiguos regímenes no se
expresa con revoluciones como en "El Gatopardo" sino en la suciedad
que se acomoda en unas estancias abandonadas a su suerte, y en el intelecto
de aquellos que celebran su senectud embriagados de cortinas negras, cuadros
ancestrales, temores invencibles y leyendas que no se olvidan. En este sentido,
el fantasma resucitado de Igor Jabutich ejerce de conciencia personificada vomitando
un exabrupto de justicia diabólica pergeñada contra aquellos que sintiéndose
del lado de Dios promovieron condenas públicas como escarmiento.
Única secuencia realmente inspirada en el cuento de Gogol: La resurrección
de la bruja
Formalmente, "La Máscara del Demonio" aún conserva el aroma de varias secuencias
antológicas:
a) La presentación de la Princesa Katia, cuyos poderosos ojos se iluminan por
una luz de ascendencia dudosa, mientras sujeta a dos perros negros con firmeza
frente a las ruinas de la Iglesia donde reposan los restos de la bruja condenada,
envuelta en brumas y oscuridad, incluso a esas horas del día.
Memorable aparición de Barbara Steele
b) La de la niña que va a buscar leche para su madre atravesando un bosque
sombrío. Su planificación recuerda a una de las secuencias más reconocidas de
"The Leopard Man" de Jacques Tourneur, y aunque esta vez la amenaza
no se consuma sí servirá de inquietante génesis del rapto del Doctor Kruvajan,
tentado por la curiosidad frente a un misterioso coche de caballos, cuya apariencia
feérica inspiraría también al "Drácula" de Coppola.
Otro villano de ultratumba: Igor Javutich (en la carne -descompuesta- de Arturo
Dominici)
c) La resucitación del Príncipe Igor, emergiendo de la tierra con su máscara
infernal y sus uñas afiladas, recibiendo sobre su cuerpo enlodazado el sabor
del agua y de la tormenta, bajo cuyo amparo y custodia, al igual que ocurría
en la novela de Stoker, se sirve el más cruento de los augurios. Tumbas resquebrajadas,
bosques embebidos de brumas y ramas densas, candiles suspendidos en el vacío,
cadáveres ahorcados tras las puertas, pasadizos que ocultan trampas y pozos
sin fondo, muertos vivientes que atacan a sus hijas, puñales que atraviesan
los ojos de los cadáveres, máscaras del demonio y demás simbología macabra se
adueñan de la dirección artística de esta película, y de alguna de sus soluciones
más dramáticas, y justifican su sentido recargado y, especialmente, su indisimulada
apuesta por el horror total.
El príncipe Igor da un soponcio mortal al príncipe Constantin
(Enrico Olivieri)
Este gusto por la acumulación de detalles y por la densidad de la puesta en
escena se convierte en un elemento más de la narración, contribuyendo a forjar
su apariencia umbrosa y turbadora. Pero Mario Bava no se conforma con la Forma,
dotando a la película de un Contenido cuyas vertientes se explican en términos
de contraposición: por un lado, Bava contrasta la alegre vida del pueblo y de
la hospedería con las estancias mórbidas de un castillo agonizante. De otro,
juega con la idea del doppelgänger, enfrentando a la Princesa vampiro Asa contra
su doble, la bella heredera Katia, cuyo rostro y apariencia virginal desea poseer
a toda costa para culminar el último de los preceptos de su venganza, esta vez,
en términos de reencarnación. El duelo está servido y se resuelve de forma circular
con la ayuda de un émulo de Van Helsing, de profesión sacerdote, y de un joven
doctor de apostura enamoradiza incapaz de detener los encantadores efluvios
de la bruja.
¿Ud. podría resistir esta boca?
Bava cierra la película como la empezó: con una turba antorchada ajustando
cuentas con el pasado; entremedias hemos asistido a una obra pervertida de excesos
y desarreglos de guión, errores de raccord y de montaje, que, sin embargo, conserva
buena parte de su poderío visual y alcance mitómano, varias secuencias estimulantes,
y una indudable capacidad para sobrevivir a su tiempo. Igual que los vampiros,
ya veis.
El terror (la resurrección de Ivo Garrani) pero visto a través
de los dedos de una mano
"La
Mascara del Demonio" arrastra una rara leyenda de defectos formales que deja
de lado la mención al sistema de producción de aquellos años, el poco respeto
que sobre la obra de un autor —primerizo o no— ejercían, principalmente, los
distribuidores internacionales, capaces de alterar su montaje inicial y su banda
sonora así como la duración última de la película en función del público y país
al que se dirigiera. Pero ni el paso del tiempo ni el desdén de los distribuidores
logró enterrar en las catacumbas del olvido una película, ésta, donde necrofilia
y goticismo se daban de la mano para refundar un estilo narrativo que el propio
Bava había ayudado a edificar en la imprescindible "I Vampiri" de Riccardo Freda,
sirviéndose ahora de retazos ideológicos de alguna de las obras capitales de
la Hammer, a cuyo regazo también se acomodaría el ciclo que Corman desarrolló
en los sesenta sobre las obras del gran Edgar Allan Poe. 
